El símbolo en la escuela cuzqueña
La distinción entre símbolo y signo es útil en el ámbito del arte. Podemos llamar «primariamente simbólico» a aquel arte que apunta a un significado trascendente en su abstrusa red ornamental inmanente. Por su parte la operación característica del signo (su efecto de ser experimentado como una distinción que abre posibilidades que deben ser determinadas en el sentido que codetermina una red de distinciones de la cual pasa a ser elemento) constituye lo que Niklas Luhman llamara «operación de ornamentación». Cada distinción ingresada por el artista, tenga lugar o no en un mundo de ficción, trae consigo un abanico de posibilidades que deben ser determinadas en el sentido que coestablece una red de distinciones de la cual pasa a ser elemento. Esta operación genera una situación en la cual el ornamento mismo decide entre lo que calza y lo que no calza (lo que tiene y lo que no tiene sentido), creando un espacio imaginario. Este tipo de operación era para Niklas Luhmann la unidad más elemental del proceso artístico, la cual es compartida por todas las formas artísticas. Ella provee un medio en el cual se ha diferenciado un sistema funcional del arte, si bien ha perdurado una gran multiplicidad de formas artísticas en su entorno.
Es dificil distinguir entre el ritual y el juego. Ernst Gombrich
En el caso de Ernst Gombrich ya observaba que en el dominio del arte simbólico es difícil para un observador externo distinguir el límite que separa el ritual del juego: lo que corresponde al símbolo en su forma dada y lo que corresponde a la exploración formal característica de la operación de ornamentación (es decir, al signo en su forma contextualmente delimitada). Mientras que el símbolo, en la forma inmanente que le es dada por la tradición, establece una vía de comunicación con el objeto trascendental que simboliza, el mismo símbolo llama a aprovechar su dimensión inmanente como medio de ornamentación para que esa relación con el objeto simbolizado tome la forma de la reciprocidad. Es decir, la red de distinciones que compone un sistema ornamental se ve gobernada por una distinción central, que distingue entre una dimensión inmanente y una dimensión trascendente, y que está mediada por la forma del símbolo, en torno al cual se trazan nuevas distinciones cuyo sentido es especificado por su contexto ornamental inmediato. Esto implica que la ornamentación se realiza dentro de los límites que fija el símbolo, a la vez que es potenciada por él.
De tal manera, en los contornos de los símbolos nace un medio en el cual la exploración de la estructura fundamental del sentido por medio de la ornamentación se pone al servicio de la comunicación con lo sagrado, al constituir ella un gasto sacrificial que se espera que sea bien recibido por aquello que se simboliza. En otras palabras, la ornamentación permite profundizar una relación de reciprocidad con los objetos simbolizados y con la comunidad entera que aprueba el sacrificio. Piénsese, por ejemplo, en el brocado en oro, que se aplicaba a las ropas de los santos en las pinturas cusqueñas. La ornamentación que potencia un arte primariamente simbólico es fundamentalmente un don.
Mezcla entre lo europeo y lo andino en el Niño Jesús.
Esta mezcla entre lo europeo y lo andino se concretó en imágenes como el Niño Jesús en traje de inca o la Última Cena, en la que se puede ver un cuy servido en la mesa. Esta combinación buscaba hacer más concretos y fáciles de comprender conceptos abstractos de la religión católica.
Existe una discusión abierta entre algunos historiadores del arte sobre la relación de la vestimenta de las vírgenes y la representación de la Pachamama. Por mucho tiempo se consideró que la forma triangular de los vestidos de las vírgenes representaba a un cerro, en un intento por asociarlos con la Pachamama. Sin embargo, la misma forma en los trajes de las vírgenes también está presente en cuadros de origen europeo, por lo que esa teoría ha sido dejada de lado.
Destacando en su vestimenta el bordado de imágenes florales bajo la técnica de brocado
Figurando una planta muy especial en la vida del aborigen “La Pasiflora Mística”; los Jesuitas veían en sus flores los instrumentos de la Pasión de Cristo, y le dieron su nombre en latín passio = «pasión» y flos = «flor, debido a la similitud de algunas partes de la planta con símbolos religiosos de la Pasión de Cristo, el látigo con el que fue azotado = zarcillos, los tres clavos = estilos; estambres y la corola radial = la corona de espinas.
El simbolismo del vestuario es un tema fundamental en estudio, ya que la perspectiva de la antropología cultural permite profundizar la forma y a los matices importantes en los vestuarios
En el proceso se ha establecido originariamente, la vestimenta típica de las danzas, que fueron elaboradas para el uso en los rituales pastoriles, agrícolas, ceremoniales y carnavalescas; por tanto los distintos vestuarios, dan la impresión cromática y representación icónica, que expresan identificaciones culturales, valoraciones paisajísticas y litúrgicas según el calendario andino, relaciones sociales y convivencias con la naturaleza. Finalmente, los vestuarios típicos de las danzas en la región de Puno evolucionaron como producto de la declinación del calendario andino y alteraron la simbología originaria como producto de la introducción de la religión católica.
Carolina Campillay